Memorie e Suoni di Terra - conversazioni con i Maestri costruttori di ceramiche sonore

I Mastro di Grottaglie – orgogliosamente “fischiettari”

Giovanni Mastro (foto Fam. Mastro) 

Per alcune famiglie la ceramica diventa una ragione di vita, quasi come se generazione dopo generazione il padre trasmettesse ai figli il legame con la terracotta insieme al corredo genetico. Ed è questo il caso della famiglia Mastro.

Per provare a spiegare la forza di questo legame bisogna anzitutto dire che sono ormai 4 le generazioni dei Mastro che hanno dedicato la loro vita all’argilla. E c’entra molto anche Grottaglie – città dove hanno vissuto e lavorato almeno dalla metà dell’800 – e che è in tutto il mondo sinonimo di ceramica.

Eppure tutto questo appare ancora riduttivo finchè non si parla con con Oronzo e Marcello Mastro – la quarta generazione di ceramisti della famiglia. Solo sentendoli raccontare del proprio lavoro o della storia della bottega di famiglia ci si rende conto dell’amore profondo che li lega alla professione imparata fin da bambini dal proprio padre, o della devozione con cui hanno conservato storie e cimeli di famiglia.

Questo non vuol dire che il rapporto tra i Mastro e la terracotta sia stato fatto solo di soddisfazioni e successi. Molti sono stati i momenti difficili, ma paradossalmente le avversità sembrano avere solo rafforzato la passione dei Mastro per il loro mestiere. Tanto che se si potessero riassumere due secoli di storia famigliare in una sola parola questa sarebbe “caparbietà”: la caparbietà con cui ieri come oggi hanno portato avanti la loro professione di fronte a tante difficoltà; e anche la caparbietà – della quale gli appassionati di ceramica sonora devono essergli particolarmente grati – di aver salvaguardato la produzione dei fischietti anche nei decenni in cui a Grottaglie sembravano essere stati dimenticati da tutti.

Dai fischietti della tradizione a quelli artistici

E proprio dai fischietti comincia il racconto di Oronzo, il più grande dei fratelli Mastro, che ci racconta dei fischietti fatti dal Nonno – che si chiamava Oronzo come lui  - tra la fine dell’800 e la prima metà del ‘900.”

“Abbiamo ancora gli stampi che usava mio Nonno per i fischietti, stampi che erano fatti proprio da lui. I fischietti erano i giocattoli dei bambini, li facevano per quello.

fischietto Oronzo Mastro (foto G. Croce)

Per cuocerli si usava naturalmente la fornace a legna. La cottura era a costo zero perché ci si riempiva una capasa – i nostri contenitori rustici.  Di solito subivano una monocottura, e poi si dipingevano in maniera molto grossolana, non erano rifiniti come oggi. Prevalentemente erano colorati con la calce, e magari marmorizzati. Quindi li immergevano nella calce e poi gli schizzavano sopra un po’ di rosso e di blu. Abbiamo recuperato un gatto colorato in questo modo.”

 Molto legato alla produzione di fischietti fu anche Giovanni Mastro, figlio di Oronzo. Si trattò anzi dell’unico artigiano di Grottaglie a portare avanti questa tradizione nel periodo che va dal secondo dopo guerra, momento della decadenza dei fischietti come giocattoli tradizionali, fino alla loro riscoperta da parte dei collezionisti negli anni ‘80.

Oronzo Mastro: “Era l’unico a Grottaglie a fare i fischietti. Tanto è vero che durante una riunione di ceramisti Papà prese la parola per dire qualche cosa, e un suo collega ceramista lo tacitò dicendo: “citto – ovvero zitto -  fischiettaro!” Fu chiamato “fischiettaro“ proprio perché era l’unico a livello di botteghe ceramiche a fare questi fischietti.

Allora ci rimase amareggiato, dopo di che divennero tutti fischiettari! E questo grazie a Carella, che inventò la rassegna  di Ostuni.[1] E tutti si misero a fare fischietti. A un certo punto tutti i clienti cercavano fischietti, e c’è gente che ci si è fatta veramente i soldi. Ma facendo cose secondo me obbrobriose: facendo queste cose ridondanti, prive di gusto, hanno snaturato completamente i fischietti.

All’inizio comunque nessun altro sapeva fare bene i fischietti a Grottaglie, tranne la mia famiglia. Tanto è vero che fu mio zio ad insegnare materialmente a fare fischietti ai nostri concorrenti.

E per la verità fino al ’69-70 se ne facevano pochissimi nella bottega dei fratelli Mastro, erano proprio un prodotto di nicchia: pochissima roba e pochissimi soggetti.

Solo quando si sciolse la società con i fratelli e Papà si mise da solo, allora riprese in grande la produzione. Quando a settembre facevano la mostra della ceramica riusciva a vendere anche 1.000 fischietti in un mese,  proprio perché era l’unico a farli. Allora comunque avevano anche un costo irrisorio.”

Analogamente a buona parte dei fischietti pugliesi, si trattava di pezzi modellati a stampo e poi generalmente dipinti a freddo o lasciati grezzi. Anche i soggetti tradizionali non sono dissimili da quelli del Salento o del barese.

Oronzo Mastro: “Molti soggetti, come il carabiniere e il marinaio, servivano a sbeffeggiare il potere. Poi c’erano personaggi come il pulcinella, il gobbo, il pancione e vari animali come il gallo ed il maialino.

C’era anche un’ocarina - anche se non era un’ocarina che poteva dare molti suoni - e le trombe di San Pietro. Le facevano allora per San Pietro, il 29 giugno, e i ragazzini andavano in giro per Grottaglie a spernacchiare con questi fischietti.”

Paola Piangerelli visitò la bottega di Giovanni Mastro nell’ambito delle sue ricerche sui fischietti. Il resoconto di questa visita è particolarmente prezioso, perché ci offre una testimonianza dell’aspetto della bottega e delle tecniche di produzione dei fischietti nel lontano 1974. Si riporta tra le altre cose come Giovanni utilizzasse un bastoncino di legno da lui chiamato “mucculaturu” per modellare la parte fischiante, e di come oltre ai fischietti di formato “classico” (12-14 cm) producesse anche carabinieri di dimensioni più grandi (22 cm); da questi ultimi, che erano di fattura più accurata, risaltava tutta l’abilità esecutiva del maestro. Vi sono inoltre alcune notizie sulla commercializzazione dei fischietti, che avveniva tramite intermediari in occasione di alcune fiere legate a feste religiose, come San Cataldo e S. Francesco di Paola a Taranto, e per l’Ascenzione a Oria (Brindisi).[2]

Rispetto a quella che è probabilmente l’iconografia del fischietto più diffusa in assoluto – quella che raffigura il carabiniere – Oronzo Mastro ricorda un aneddoto curioso:

fischietto Fam. Mastro (Coll. Museo dei Cuchi)

“Tanti anni fa, durante la mostra della ceramica di Grottaglie, si presentò da mio Padre questo tizio e disse: “siete lei il signor Mastro?” E Papà rispose: “Si, sono io. Cè vuoi, Piccì?” E lui: “devo denunciarla per oltraggio all’Arma”. Era un grottagliese che aveva visto i fischietti con i carabinieri e si era scandalizzato. Si era anche comprato la prova del reato: arrivò in bottega con dei fischietti e inizio a dire: “Lei ha messo il fischietto in quel posto al carabiniere…”. E mio padre rispose: “Ascolta, se vai dai carabinieri, ne trovi uno anche sul tavolo del maresciallo. E poi ho messo il fischietto in culo ai balilla durante la guerra, per cui adesso non rompermi l’anima con queste sciocchezze!“  

Anche alcune donne della famiglia Mastro – come la moglie Giovanni, Maria Blasi - contribuivano alla produzione di fischietti. Lo testimonia ad esempio Mario Giani[3] – in arte Clizia – nel resoconto della sua visita del 1995 alla bottega Mastro. In quella occasione vi trovò delle casse piene dei  fischietti della Signora Mastro, raffiguranti in particolare la padrona ed il padrone.

Anche il collezionista ed esperto di fischietti Beppe Lo Bosco, esaminando i fischietti dell’epoca di Giovanni, ha notato che il modulo sonoro sembra essere stato foggiato da due mani diverse (trattandosi di pezzi fatti a stampo, il corpo principale dei fischietti è ovviamente indistinguibile).  E’ dunque possibile che si tratti dei fischietti di Giovanni e della sua Signora.

Oggi è Marcello Mastro a portare avanti la tradizione di famiglia nella produzione dei fischietti. In particolare sono due le tipologie di fischietti da lui realizzate: quelli tradizionali e le ceramiche fischianti artistiche.

I primi sono realizzati nel rispetto delle forme e delle tecniche di un tempo. Spesso per produrli si utilizzano gli stampi d’epoca di Giovanni Mastro:

Marcello Mastro: “Gli stampi di mio padre li ho usati tantissime volte e iniziano ad essere logori. Devo decidermi a rifarli perché si rischia che vadano perduti, e non mi va che questo accada!”

Poi vi sono dei fischietti di grande raffinatezza realizzati con la tecnica del graffito – che d’altronde caratterizza buona parte della produzione attuale della bottega Mastro. I soggetti sono spesso i medesimi della tradizione – come le figure zoomorfe -  ma rielaborati secondo un design e una sensibilità moderna.

Per la verità, negli ultimi decenni, Marcello ha limitato molto la produzione di fischietti. Dopo il boom degli anni ’80-90 il mercato dei fischietti a Grottaglie si è infatti molto inflazionato, e la qualità dei prodotti è scaduta. La scelta è stata dunque quella di non scendere sul terreno di una competizione un po’ troppo al ribasso.

Marcello Mastro: “Ho smesso di fare i fischietti quando hanno iniziato tutti a farne di pessima qualità. Ne faccio qualcuno ogni tanto, solo se me lo chiedono.”

La cocciuta conquista della bottega di famiglia

Fischietti a parte, nel corso dell’ultimo secolo e mezzo i Mastro sono stati impegnati nello sforzo di conquistare e poi difendere la propria autonomia produttiva. Un’impresa non facile  se si pensa che Rosario Mastro, nato nel 1849 e trasferitosi a Grottaglie da Ceglie Messapica, era un umile operaio impiegato come aiutante in una delle tante botteghe di vasai. Dalla loro parte i Mastro avevano però un’abilità fuori dal comune – nomen omen recita il proverbio latino - e una notevole dose di cocciutaggine.

Oronzo Mastro: “Mio Bisnonno iniziò a lavorare in una bottega di ceramica, la Arces. Praticamente era un semplice manovale. In gergo si diceva “omo tà fori", uomo esterno inteso come addetto alle attività
collaterali. Ad esempio: prepare ed impastare la creta per i tornianti,
accudire gli oggetti già foggiati, ingobbiare, smaltare, cuocerei forni e così via.
I figli – perché aveva 3 figli questo Rosario - tutti e 3 divennero ceramisti. Uno  praticamente è arrivato al suo livello, gli altri 2, mio nonno Oronzo e il mio prozio Cosimo, lo superarono: erano due mostri di bravura.

Insegna della Bottega Mastro (foto G. Croce)

Fu Oronzo Mastro – primogenito di Rosario e vissuto dal 1875 al 1946 - a intraprendere questo percorso di emancipazione produttiva.  Oronzo si dimostrò ben presto un ceramista brillante e completo. Le botteghe di Grottaglie si contendevano le sue prestazioni di artigiano, ma la voglia di gestire un’attività in proprio rappresentò una costante della sua vita. Perseguì questo obiettivo con ostinata determinazione nonostante alcuni tentativi andati a vuoto.

Oronzo Mastro: “Nonno era bravissimo, di una bravura estrema sia nella modellatura che nel dipingere. Infatti durante gli anni ’20 vennero alcuni giornalisti a visitare la bottega e lo chiamarono il “mago dell’argilla.”

Ha sempre avuto questo pallino delle botteghe. L’ha aperta e poi chiusa tante volte perché era un grande maestro, ma un pessimo imprenditore. Però aveva sempre questa grande, grandissima determinazione di mettere su bottega.

Lei pensi che ebbe l’incarico di insegnante ad Avellino, ma dopo due anni si licenziò quando gli fu commissionato il rivestimento della cupola di Villa Castelli. Questo sempre per la passione che aveva sempre di mettere su bottega, e con 8 figli da mantenere ci voleva un gran coraggio!

Così nel ’23 - mi pare - se ne tornò da Avellino senza avere una bottega, e in locali di fortuna  ricominciò di nuovo.

Nei periodi in cui non poteva permettersi di avere una bottega sua andava a lavorare per gli altri. Ed era richiestissimo dagli altri ceramisti, perché era competente in tutto. Tra l’altro, quando arrivava nelle botteghe suscitava l’invidia dei vecchi operai, che dicevano: “a santo vecchio non si appicciano cannele” – ovvero al santo vecchio non si accendono più lumini, perché è arrivato un santo nuovo. Per tacitare appunto i colleghi invidiosi, uno dei suoi datori di lavoro, Calò, mise sul suo tornio, quello dove lavorava lui, un cartello con un proverbio che diceva “dove la stella brilla l’invidia strilla”. Però il suo pallino era sempre di mettere su bottega. E quando poteva ci provava.

Un’altra bottega la aprì nel quartiere della ceramica. Nessuno gli ha mai venduto un pezzo di terra  nel quartiere per potersela costruire. E allora fino al ‘43, fino all’arrivo degli americani, lui era in affitto presso la bottega Caretta. I proprietari, i Del Monaco, lavoravano a Sesto Fiorentino e gli avevano affittato questa bottega tutta intera. Se non chè, dopo l’8 settembre, visto che c’era molta richiesta di piatti da parte degli americani, i proprietari se ne scesero giù. Cominciarono a chieder indietro un pezzo di bottega e poi ad avanzare pretese sempre maggiori per la questione degli spazi. Insomma praticamente lo costrinsero a doversene andare via.”

Alla fine tanta perseveranza fu premiata. Nel 1944, Oronzo Mastro aprì la bottega che avrebbe poi condotto il figlio Giovanni, e dove attualmente lavorano i nipoti Marcello e Oronzo.

Non fu tuttavia possibile trovare un terreno disponible nel quartiere delle ceramiche[4], e Oronzo si risolse a costruire la bottega in località Antoglia, una zona periferica, attualmente Via Messapia. Si trattò di una scelta forse obbligata, ma che avrebbe penalizzato la commercializzazione dei prodotti della bottega Mastro, e questo a prescindere dalla loro indubbia qualità.

Oronzo Mastro: “Quando Nonno costruì quà la bottega i figli non erano molto d’accordo. Però lui aveva questa teoria: quando un ubriacone sa dove sta il vino buono, anche se la cantina è distante ci va lo stesso. Si sbagliava, e purtroppo ha pagato sempre questo scotto. Anche negli anni in cui non c’era il turismo a Grottaglie, ma c’erano i compratori, era un evento che i calabresi o i napoletani venissero fin qui a comprare le capase.

fischietto Fam. Mastro (Coll. Museo dei Cuchi)

La maggior parte delle botteghe di Grottaglie erano molto specialistiche: facevano per esempio piatti, oppure capasoni: quindi l’arte faenzana oppure l’arte grossa, grossolana. Mio Nonno invece era in grado di fare tutto. D’altronde dovevi fare tutto per sopravvivere: dall’orinatoio al fischiettino.”

L’attività della bottega Mastro fu proseguita dai figli Rosario, Cosimo e Giovanni. Tra loro Giovanni si rivelò il più dotato: come il padre era un ceramista completo e raffinato. Dal 1969, con lo scioglimento della società tra i fratelli Mastro, Giovanni prese in mano le redini della bottega, conquistando una maggiore libertà espressiva e riuscendo peraltro a dedicarsi maggiormente a produzioni da lui predilette come presepi e fischietti.[5]

Oronzo Mastro: “Papà era un ceramista completo. Sapeva fare tutto: dagli smalti, ai colori, alla modellatura a mano e al tornio, al decoro.

Quando chiusero la società con i suoi fratelli tutti lo volevano come lavorante, e per un certo periodo lo ha anche fatto. Però, come il Nonno, anche lui voleva la sua bottega.

E’ morto a poco più di 60 anni. Ha tirato la vita coi denti, perché è nato sofferente ed arrivare a quell’età è stata una lotta incredibile.

Quando è scomparso abbiamo messo via tutto quello che avevamo in bottega di suo, non abbiamo venduto neanche più un pezzo. Sai quanta gente venne a chiederci di vendere? Ma noi, pur nel bisogno, ci siamo sempre rifiutati.”

Un mestiere massacrante

Il racconto di Oronzo Mastro ci fornisce un affresco vivido riguardo alla durezza del mestiere degli operai nelle botteghe artigiane. Avendo lavorato da ragazzino come apprendista nella bottega del padre, ha fatto in tempo a conoscere la realtà di una bottega prima dell’arrivo delle tecnologie, che ne hanno trasformato la natura ed hanno contribuito ad alleviare la fatica degli artigiani.

“Era un lavoro massacrante, terrificante, credetemi. Specialmente per gli operai, quelli di bassa lega. Ci si ammalava veramente di tutto. Voi immaginate che lo smalto era a base di piombo, ed io ricordo che quando entravo nella bottega dove era stata fatta la smaltatura, sentivo un sapore dolce in gola. E questo era il minio, l’ossido di piombo. Ti penetrava dentro, e non c’era un ceramista che avesse i denti suoi. Diventavano neri, venivano corrosi da questo materiale. Il problema maggiore era quando bisognava pulire. Oggi si usano le spugnatrici o altre cose, allora si puliva con uno straccio. Quindi tutti si ammalavano di saturnismo, detta anche colica piombina.

Oppure ci si ammalava di silicosi. Perché quando l’argilla veniva sminuzzata, questa bottega diventava un unico grande contenitore di polvere.

Quando avevo 11 anni ed imparavo a lavorare al tornio, ero a ridosso del frangizolle. Mentre imparavo a fare questi salvadanai - 100 al giorno,  3 lire a salvadanaio -  respiravo questa polvere. E ancora oggi se respiro della polvere di creta mi fa male lo sterno. E c’è da dire che  io ero un privilegiato, perché in bottega ci lavoravo solo l’estate. Ma chi ci lavorava da una vita accumulava anno dopo anno l’immissione nel corpo di queste sostanze.

Poi, immaginate le giornate intere passate davanti alla fornace estate e inverno: l’estate ancora ancora, ma l’inverno, se dovevano fare un bisogno, quei poveracci uscivano in strada tutti sudati. Quindi immaginatevi le bronchiti che si prendevano!

Eppure c’è stato un operaio nostro, Cataldo, che era proprio una “macchina da lavoro”, nel senso che non si è mai tirato indietro né dal preparare la creta né dal fare le cotture. Oggi ha quasi 90 anni ed è ancora vivo e vegeto.” [6]

Il rito della preparazione della creta

Particolarmente minuziosa ed efficace è la descrizione che Oronzo Mastro fa del processo di preparazione della creta. Lui stesso la definisce un “rito” e ne sottolinea gli aspetti più suggestivi, come la “danza” a piedi nudi sulla creta da impastare o la sacralità inviolabile del magazzino dell’argilla:

“La creta veniva cavata da Grottaglie e da Monte Mesola, queste erano le grandi cave. L’argilla migliore era quella di Grottaglie, che è un filino più pura. Quella di Monte Mesola invece è più abbondante ma più ricca di impurità.

C’erano questi cavatori che si occupavano dell’estrazione. Ci si rivolgeva a loro e venivano con i cavalli a portarci le zolle. A Grottaglie c’erano delle cave a cielo aperto - dove non c’era pericolo - e altre cave a miniera che erano pericolose. Purtroppo ogni tanto si verificava qualche crollo e questa gente rimaneva sotto.

Una volta portata in bottega si metteva prima di tutto ad essiccare. Si stendeva fuori sperando che non piovesse.

fischietto Fam. Mastro (Coll. Museo dei Cuchi)

Poi veniva ritirata e immagazzinata in un posto che si chiamava la palazza, che era sacro, quasi una basilica. Quando entravi dentro la palazza dovevi entrare a piedi nudi o pulendosi perfettamente le scarpe, per non importare in quel
luogo corpi estranei che avrebbero potuto inquinare o  ferire le mani di chi andava a lavorare la creta.

Quando era tempo di preparare la creta si prendevano queste zolle enormi e si spaccavano. C’erano due tipi di mazze: con le mazze grandi, quelle proprio da lavori forzati, le zolle venivano sbriciolate grossolanamente; poi gli operai si sedevano per terra con dei magli di legno e continuavano a sbriciolare la creta fino ad avere una granulometria di dimensioni piccole come quelle del brecciolino grosso.

Si prendeva questa roba macinata, si setacciava, e quello che usciva fuori – che chiamavamo farina - si metteva da parte. Quello che rimaneva si metteva a bagno in delle vasche e stava uno o due giorni a bagno finchè l’argilla non si riempiva completamente di acqua.

Poi la creta veniva tirata  fuori da queste vasche e distribuita a terra come una sorta di ciambella. A questo punto interveniva Cataldo, quel nostro operaio di cui ho detto e che oggi ha 90 anni. Danzando, girava con i piedi su questa ciambella una, due, tre volte. Facendo questo lavoro, girando attorno, maciullava la creta. Ed era bellissimo, sembrava veramente una danza della pioggia. Siccome  la ciambella era troppo molle, man mano che girava si addizionava quella farina che si era lasciata da parte.

Quando l’impasto  raggiungeva una buona omogeneità veniva presa questa ciambella, si tagliava a blocchi e veniva passata
attraverso due cilindri che ruotavano in senso inverso. Questa operazione aveva
lo scopo di schiacciare i granuli che il calpestio non era riuscito a eliminare. A quel punto veniva fatta una massa unica di argilla.

Il lavoro non era finito, bisognava ancora renderla uniforme, omogenea alla lavorazione al tornio. Non ci dovevano essere pezzi più duri e più molli, parti più secche e parti meno secche. Ma la massa non poteva essere lavorata subito, perché doveva sedimentare. Le molecole erano tutte in agitazione, e quindi la creta si sgretolava, si scagliava.

Solo dolo dopo 3, 4, 5 giorni si poteva ricominciare a lavorare. Allora si prendeva un filo di ottone, si tagliavano i blocchi, si metteva la creta su delle lastre di granito o di cemento, e la si impastava. Veniva prima lavorata come se si facesse il pane, rivoltata, ribaltata. Dopo di che veniva sbattuta. Si prendevano dei pezzi di creta e si scagliavano sul tavolo. Poi si staccavano e si faceva di nuovo. E partivano schizzi dappertutto.

Alla fine si facevano delle palle di creta a seconda della grandezza dell’oggetto da modellare. E lì cominciava la lavorazione al tornio.”

Ovviamente a Grottaglie, come ovunque in Italia, il processo di modernizzazione dell’arte ceramica ha reso obsoleti ed antieconomici questi procedimenti di preparazione e depurazione dell’argilla.

Oronzo Mastro: “Fino a qualche tempo fa qualcuno ancora usava la creta locale. La bottega Fasano ad esempio la mischiava con l’argilla industriale.

Oggi questa creta non la usa più nessuno. Per lavorarla bisogna raffinarla, e la spesa non vale l’impresa.

Se nella creta rimane un calcinello – che sarebbe una pietruzza di solfato di calcio -  durante la cottura riaffiora e fa saltar via lo smalto.  Queste pietruzze le puoi eliminare con la setacciatura. Papà infatti quando voleva fare qualche pezzo particolare portava l’argilla allo stato liquido e la filtrava con dei setacci a maglie finissime. Tutto quello che era corpo estraneo all’argilla rimaneva al di qua del setaccio, e quella che filtrava la potevi lavorare con tranquillità. Però se tutta l’argilla tu dovessi prepararla in quella maniera ci metti troppo, diventa antieconomico.

Ora la ceramica è un prodotto raffinato, se proponi un piatto a 200 euro non può esserci un calcinello che fa saltare un pezzo di smalto. Mentre se una capasa ha un calcinello che è saltato chi se ne frega! Allora non erano così sofistici.

Adesso invece la creta viene bella e pronta, in sacchetti da 25 kg da Montelupo o da San Sepolcro. E quindi non c’è neanche più chi deve preparare la creta.”

La fornace a legna

Altrettanto affascinante è il racconto di Oronzo sulla fase di cottura dei pezzi nella fornace. Un lavoro durissimo, ma con alcuni momenti piacevoli e pieni di suggestione. Tra questi ultimi il rito propiziatorio che chiudeva la fase della cottura, con l’invocazione ai vari santi e alla Madonna.

“Per me l’arte del vasaio è il lavoro più incredibile del mondo, è magia vera. Ed il clou del ciclo di lavorazione era la cottura, dove vedevi questi pezzi veramente trasformarsi.

Quando si cuoceva un forno era bucolico e piacevole, almeno per certi versi. Sentivi il profumo di frasche mediterranee, perché si bruciavano legni nobili: di ulivo, di nocciolo, di mandorlo. Quindi sentivi un gradevolissimo odore.

La fornace grande era proprio qui, dove stiamo parlando. Si vedono ancora le pareti annerite. Chiaramente la fornace non era grande come questo ambiente: le pareti dovevano essere coibentate, altrimenti il fuoco le avrebbe divorate. E allora con dei materiali che si producevano sempre nella bottega - dei vasi, dei cilindri - si facevano una serie di coibentazioni tra il muro e la parete del forno. E poi lo stesso forno era costruito con i mattoni che si producevano sempre in bottega.

fischietto di M. Blasi (Coll. Lo Bosco)

Queste capase le abbiamo trovate nel muro: praticamente erano la coibentazione del forno.

La prima cottura si iniziava la mattina e ci volevano 36 ore circa per completarla. Ma questo forno era piccolo: c’era il forno di Fasano che era di 100 metri cubi, e la cottura durava 4 giorni ininterrotti.

La seconda cottura avveniva in un forno più piccolo e quindi ci si metteva meno tempo

Si facevano dei turni, ma per modo di dire: non è che si andava a casa. La notte magari quando uno cedeva la pala all’altro si buttava in un angolo e dormiva. Ma il giorno si andava a dare una mano in bottega. Quindi erano turni davanti al focolare, ma poi si andava a buttare il sangue in bottega.

Il focolare era qui sotto. La mattina presto si veniva ad accendere un piccolo fuoco. E ogni tanto si buttavano dei pezzi di legno belli grossi, non di facile combustione. Finchè non si faceva un pavimento di brace. La temperatura doveva salire lentamente, altrimenti uno shock termico poteva rompere tutto. Quindi fino ai 3-400 gradi -  ma era una stima così, a intuito - si andava avanti in questo modo. Poi, a poco a poco si cambiava tipo di combustione. E si alternava: una frasca, oppure fronde di ulivo, a una palata di sansa.

Inizialmente si alimentava in maniera molto lenta, ma verso la fine diventava un lavoro continuo, quasi parossistico.

Quando si buttava una palata di combustibile la si buttava in modo che andasse su tutto il pavimento del focolare, per garantire sempre un’uniformità di cottura. E mentesi faceva così, insieme alla palata entrava aria. E quindi in un primo momento c’era un risucchio, e subito dopo un ritorno di fiamma. C’erano queste lingue di fuoco che uscivano dal focolare e dai buchi del forno, e l’operatore si doveva anche allontanare per non venire investito.

Il colore del fuoco nel focolare doveva essere uniforme.  Se c’erano delle parti più scure voleva dire che la temperatura non era uguale dappertutto. E allora si invitava chi buttava palate di sansa a insistere un po’ su quella zona.

La stima della temperatura si faceva principalmente ad occhio. Per fare questo c’erano delle toppe ai vari livelli della fornace che permettevano di spiare dentro. La cottura avveniva quando dentro il colore del forno era di un bell’arancio vivo, ed una volta che la temperatura era raggiunta nei vari livelli queste toppe venivano chiuse. Rimanevano per ultime le toppe in alto, dove in corrispondenza di queste fessure si mettevano i mostrini, dei cilindri di argilla cavi e smaltati con delle pennellate di giallo rosso e verde. Inserendo un ferro ad uncino dentro il forno veniva estratto questo mostrino, e si vedeva se la temperatura era stata raggiunta. Se non era perfettamente lucido si doveva dare ancora fuoco.

Quando tutto sembrava pronto magari si andava a chiamare qualche collega di cui ci si fidava e si chiedeva un parere: “tu cè ne dice, siamo arrivati?” A quel punto si chiudeva anche il focoale.

Oronzo Mastro: “E a questo punto iniziava la parte sacra della cosa, il rito propiziatorio. Le ultime palate dovevano essere dedicate ai santi perché proteggessero la cottura. E iniziavano le varie invocazioni a Santo Oronzo, alla Madonna de lu Carmine, e così via. Noi bambini ci mettevamo tutti attorno a dire all’operatore - che poteva essere Cataldo o Vituccio: “u nome mio, u nome mio!” E l’ultima invocazione era “…e lu Signore cu la benedice!” Si buttava quest’ultima palata, la frasca benedetta, e a questo punto si chiudeva la toppa.

Non molto tempo dopo, spesso anche il giorno dopo, si iniziava a riaprire il focolare. Perché non si poteva far si che la legna diventasse cenere. Si doveva trasformare in carbonella e doveva essere venduta nelle case per riscaldarsi. E allora veniva spenta la brace.

Quando ancora la temperatura non si era proprio abbassata, si cominciava ad aprire anche sopra. C’erano un tasso di umidità e un calore spaventosi, e gli operai entravano dentro a questo inferno con addosso un sacco di iuta bagnato. E li si vedeva se si era stati bravi a condurre il fuoco. Perché bastava poco per rovinare una cottura, e una cottura era il lavoro di mesi! Bastava che si insistesse più su un punto perché in quella zona ci fosse una temperatura altissima che scioglieva i vasi, li fondeva. Ed è successo tante volte.

Io mi chiedevo: per la carbonella posso capire, ma i pezzi che stanno nella parte sopra della fornace perché devono essere recuperati quando la temperatura è ancora alta? Niente, così era, si cominciava subito. Anche perché magari c’era il cliente che aspettava. E poi tanto non se ne fregava niente nessuno della salute degli operai.”

  

L’autoproduzione degli smalti

Ovviamente le botteghe provvedevano anche alla produzione degli smalti necessari a impermeabilizzare e decorare le terrecotte.

Oronzo Mastro ci spiega come in realtà non vi fosse uno smalto omogeneo da utilizzare indifferentemente per tutti i pezzi. Anche per il secondo fuoco erano utilizzate infatti grandi formaci a legna, al cui interno vi erano giocoforza zone con temperatura disomogenea: questo rendeva necessaria la produzione di smalti con diversi punti di fusione, a seconda della zona del forno dove erano collocati i pezzi da smaltare. La preparazione e la scelta dei vari smalti  richiedeva dunque una particolare abilità da parte dei maestri.

Oronzo Mastro: “Gli smalti li facevano le botteghe stesse. In bottega arrivavano i rottami di piombo che andavano calcinati in un fornetto. La calcinatura avveniva tramite fusione e continuo movimento di questa massa incandescente. Finchè praticamente le molecole si disgregavano e diventava polvere.

Anche i rottami di ferro si calcificavano e quello era la base che serve a fare il color miele, lo smalto miele.

Papà raccoglieva o i risultati della battitura del ferro, le piccole scheggine, o i barattoli di conserva. Li schiacciavano e li mettevano nel focolare, sotto.

Con i rottami di rame invece si faceva l’ossido di rame, per fare il verde. E così via.

Ci voleva una grande maestria nel produrre smalti con diverso grado di fusione. Perché essendo i forni così grandi, era impossibile che alla base e in alto ci fosse nello stesso momento la stessa temperatura. Dovevi variare la formula dello smalto a seconda dell’altezza degli oggetti nel forno. Quindi alla base, dove il forno arrivava prima a temperatura ci voleva uno smalto più refrattario. E invece in alto, dove arrivava la gradazione si raggiungeva alla fine, uno smalto con un punto di fusione più basso. E in queste cose venivano fuori le grandi capacità di chi allora aveva una bottega. Ora basta andare in un deposito di smalti e ti compri tutto.”

A volte si utilizzava la tecnica dell’ingobbio, consistente in un bagno di acqua e caolino nel quale venivano immersi i pezzi ancora crudi. A questo scopo, il caolino veniva depurato e separato dal quarzo tramite un procedimento che prevedeva una serie di lavaggi. [7]

Si tratta ancora una volta di procedimenti oggi dimenticati da buona parte dei ceramisti moderni, anche se Marcello Mastro ci rivela che la bottega Mastro fa ancora qualche concessione a procedimenti di autoproduzione che teoricamente dovrebbero appartenere al passato: “La cristallina la facciamo ancora noi. Abbiamo provato qualche volta a usare quella che si acquista, e non era la stessa cosa.”

Il “carattere” dei Maestri del passato

Come abbiamo visto, i fratelli Mastro non idealizzano il passato della ceramica di Grottaglie, e mostrano di essere ben coscienti di quanto insalubre e faticosa fosse la vita degli artigiani di un tempo. Allo stesso tempo nelle loro parole è viva l’ammirazione per l’abilità e la dignità dei maestri del passato, soprattutto rispetto ad un presente dove troppo spesso la qualità è stata scalzata da un’attenzione esasperata ai gusti del mercato turistico.

Oronzo Mastro: “Un tempo tutti facevano gli stessi oggetti a Grottaglie: tutti facevano ad esempio gli struli, gli orci, le capase, eccetera. Però quando vedevi un pezzo, tu capivi chi era il maestro che lo aveva fatto. Lo capivi dalla forma, da impercettibili variazioni. E questo era carattere.

Oggi invece c’è questo scopiazzamento generale, e tu non sai più chi ha fatto cosa.

Salvo appena due o tre botteghe di questo paese, che continuano a fare cose di qualità. Per il resto tutti si copiano a vicenda, ma senza intelligenza. Pochi hanno ormai ha la capacità di fare cose di livello. Appunto: non c’è più carattere.

Presente e futuro delle Ceramiche Mastro

Pur tra mille difficoltà la bottega Mastro è rimasta una realtà produttiva attiva e che produce alcune delle ceramiche più interessanti di Grottaglie. Vicissitudini della vita e necessità economiche hanno portato i fratelli Mastro a dedicarsi anche ad altre attività collaterali, ma senza  mai abbandonare il lavoro della bottega di famiglia. In questo Oronzo e Marcello mostrano di essere simili a Padre e Nonno in quanto a tenacia.

Oronzo Mastro: “Mio Padre è morto il 16 settembre del 77, quando io avevo 27 anni. Immaginate: io insegnavo a Novara,[8] e da allora ogni momento libero arrivavo qua, riaprivo la bottega, e mi davo da fare: a Natale, per i Morti, durante l’estate. La mattina stessa che ho sepolto mio Padre sono venuto qua a lavorare. Da quel momento è diventato impellente lavorare in bottega, sia per amore suo - perché non ho voluto che si perdesse questa l’attività della bottega -  che anche per una questione economica. Il mio stipendio non poteva bastare per mantenere tutta la famiglia. E tanto meno bastavano quei 2 soldi di pensione di mia Madre.

Con questa bottega sono riuscito a sostenere la famiglia in quegli anni difficili, e ancora adesso dò una mano a Marcello, mio fratello più piccolo.

Come è stato per mio Nonno e mio Padre, che hanno sempre fatto di tutto per avere una propria bottega, anche per me oggi me è un punto d’onore mantenere questa attività.

E qualche riconoscimento lo abbiamo avuto. Facciamo delle cose che - quando la gente riesce a vederle - vengono apprezzate.”

fischietto di M. Mastro (foto G. Croce)

I testi sono di Massimiliano Trulli massitrulli@gmail.com - riproduzione vietata

---

[1] Peppino Carella organizzò nel 1979 la I edizione di quella che fu la prima rassegna in Italia dedicata ai fischietti in terracotta. L’iniziativa dette in questo modo un contributo importante alla rinascita di interesse verso questa forma di artigianato da parte di studiosi, appassionati, collezionisti. Dopo aver raggiunto un crescente successo la rassegna si interruppe negli anni ’80, ma aprì la strada ad altre manifestazioni di questo genere .

[2] La descrizione è contenuta nella tesi di laurea di Paola Piangerelli dell’AA 1973-74 (pubblicata in Sibilus 2, Agenzia Autonoma di Soggiorno e Turismo di Caltagirone, 1994). Anche P. Piangerelli (cur.) , La Terra, il fuoco, l’acqua, il soffio, la collezione dei fischietti in terracotta del Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari, Edizioni De Luca 1995 riprende – anche se in maniera meno diffusa – notizie su Giovanni Mastro e pubblica le foto di numerosi fischietti acquisiti nel 1974.

[3] Clizia, “3 uomini in tenda, scorribanda appulo-lucana nel mondo dei fischietti”, 1995. Si tratta di un volumetto ciclostilato e distribuito tra gli appassionati di ceramiche fischianti dell’associazione Anemos.

[4] La celebre zona delle botteghe di ceramica di Grottaglie è nota nel dialetto locale come “li cammen’ri”  –  nome proveniente dalla presenza dei camini delle fornaci.

[5] Oggi i pezzi di Giovanni Mastro sono conservati in importanti musei e collezioni private come il Museo Nazionale delle Arti e tradizioni popolari di Roma, il Museo delle Ceramiche di Faenza, la collezione Majorana di Taranto.

[6] Citiamo volentieri alcuni tra gli operai che lavorarono presso la bottega di Oronzo Mastro, come Mestu Linardo di Rozzlamuenici, Francesco Magazzino ed Emanuele Patruno. Si veda “Francesco Mastro e Ciro Logorio, “I Mastro, più di un secolo di tradizione”, testo che accompagnava la mostra realizzata a dicembre 2000 http://digilander.libero.it/ciroarcad/camini/index_file/Page1571.htm.

[7] P. Piangerelli, op. cit.

[8] Oronzo è tutt’ora professore di arte pittorica presso il Liceo Artistico Statale della città piemontese.

International Competition for Ceramic Whistles 2012 Edition - Matera

Call for entries.

International Competition

for Ceramic Whistles

3rd Edition   16 September – 30 September 2012

Città di Matera

The Town of Matera and The Cultural Association Genius Loci announce their call for entries for 3rd Edition of the International Competition for Ceramic Whistles - 2012 Città di Matera

Rules

1- All participants are entitled to present from three to  maximum six whistles created with ceramic materials. Participating is free of charge.

2- Works must not exceed the following measures  20 x 20 x 25h cm. Entries  measuring longer or wider will not be accepted. No specific theme is provided. 

All participants can present whistles made of terracotta, ceramic, gres or porcelain or made by the combination of this material. Entries created by non ceramic procedures or with different materials (wood, glass, etc), will not be admitted. Each work has to be signed with the name of the artist.

3- Entries must be sent to Ass. Culturale Genius Loci, c/o Casa Grotta del Casalnuovo, Rione Casalnuovo 308, 75100 Matera – Italy within September 10th, 2012. All entries must include a properly completed application form that can be sent with the works or by fax to the 0039  0835 314139 o mailed to  geniuslocimatera@libero.it

4- Entries must be sent with prepaid shipping expenses. Entries must be packed carefully to avoid damage. The sponsor cannot assume responsibility for any damage sustained to the entries before they have been received. The works must arrive by June 17th of May 2012.

5- All the whistles will be exhibited from to the 16th  to the 30th of September2012 in the Exibition Space of Santa Maria De Armenis  – Matera 

6- During the exhibition it is not possible for the artists to sell the works present in the competition. The artists can indicate the value of their works in the application form, in order to satisfy any purchase request only at the end of the exhibition. In this case a commission of  20% is charged. The commission  must be included in the price indicated in the application form. 

7- The members of the commission will be chosen by the Ass. Genius Loci and will be composed of experts in the art field. The name of the Members will be made public only when their final verdict has been announced.

 8- Prizes are listed below and will be subject to tax deductions required by law.

1st Prize € 750,00  + honorable mention

2nd prize € 500,00 + honorable mention

3rd prize  € 250,00 + honorable mention

PUBLIC’S PRIZE, € 250 for the entry chosen by the public which has not won another prize.

All the Competitors will receive a Certificate of participation.

Three more sections are:

The Best  whistle made according to the Italian tradition

The Best whistle made by foreigner artists.

The Best Innovative whistle.

The Best Water clay whistle.

9- The decisions of the jury are final and require no justification. The communication to the winner will be sent by post mail to the their address or by e-mail.

10- PUBLIC’S PRIZE: euro 250,00. This prize is awarded to an entry which has not already won another prize and is been most voted by the public during the exhibition.

11- Participating in this contest, the authors allow the organizers to reproduce the image of the winning and selected works in any kind of medium. These images will be only exhibited for the promotion of similar contests or for other social and cultural activities organized by the Cultural Association Genius Loci or sponsored by the Town Council of Matera

12- Winning entries, and the group belonging to the same author, will remain property of the Association “Genius Loci Matera” and will be exhibited in the Civic Museum of Ceramic Whistles of Matera.

13- Donation: Participants can donate their works to the Civic Museum Of Ceramic Whistles of Matera or they can sell their work after the competition (see art. n. 6). The authors will indicate their decision in selling or donating their works in the Application Form .  Return of entries: the return’s costs will be paid by the partecipants. All the works will be returned in three months after the exhibition.

14- The  Organising Committee will take the greatest care in handling all work.  The author will take responsibility for the correct packaging and transport of his or their works. The same packaging will be used by the Commission to return entries by courier if so requested. All transport costs prior to and following the exhibition are payable by the participant .

15- Participation in this competition implies acceptance of its rules and conditions.

 Download rules and application form here.

Biennale Internazionale del Fischietto - Matera Settembre 2012 III Ed.

III Edizione del Concorso Internazionale
Biennale del Fischietto in Terracotta
16 Settembre - 30 Settembre 2012
Città di Matera

Mostra-Concorso organizzata da:
Associazione Culturale Genius Loci Matera
con il patrocinio del Comune di Matera

I Premio Ed. 2010 - Paccagnella Nicoletta (Nove - VI)

ATTENZIONE: per sopraggiunta indisponibilità dei locali espositivi le date sono state modificate!

REGOLAMENTO

PARTECIPAZIONE AL CONCORSO

Art. 1 - La partecipazione al Concorso Internazionale del fischietto in terracotta di Matera è aperta a tutti coloro che presenteranno le proprie opere inedite realizzate in terracotta e ceramica e con caratteristiche tipiche della ceramica sonora.
Ogni partecipante può presentare da un minimo di tre ad un massimo di 6 opere.

CARATTERISTICA DELLE OPERE
Art. 2 –Le opere non dovranno superare le seguenti misure: 20 x 20 x 25h cm. L’associazione si impegna ad esporre tutte le opere.
Il soggetto è a tema libero.
Ogni manufatto dovrà essere costituito esclusivamente da terracotta, terraglia, ceramica, grès o porcellana o anche dalla combinazione di questi materiali, ma non deve prevedere l’aggiunta di altro materiale dominante (ferro, legno, vetro, stoffa etc). I manufatti non dovranno comportare per l’esposizione assemblaggio e montaggio degli stessi.
Ogni opera presentata dovrà portare incisi o scritti sotto la base nome e cognome dell’Autore.

SCHEDA DI ADESIONE
Art. 3 - I concorrenti, pena la non ammissione al concorso, dovranno far pervenire la scheda di adesione, compilata in ogni sua parte, entro le ore 12.00 del 10 Settembre2012, spedendola via fax al  n. 0835/314139 o inviandola via e-mail a geniuslocimatera@libero.it , o via posta a: Ass. Culturale Genius Loci , Rione Casalnuovo, 308 - 75100  Matera. In quest’ultimo caso farà fede il timbro postale.
Copia della scheda potrà anche essere inviata insieme ai manufatti partecipanti al Concorso entro il termine previsto dal successivo articolo.

SPEDIZIONE DELLE OPERE
Art. 4 - Le opere partecipanti dovranno essere consegnate, o inviate porto franco, presso la sede dell’Ass. Culturale Genius Loci, in Rione Casalnuovo, 308 - 75100 Matera, entro le ore 12.00 del giorno 10 Settembre 2012.

Esposizione delle opere:
Art. 5 - Le opere rimarranno esposte, dal 16 Settembre 2012 al 30 Settembre 2012, nella Sala Espositiva della Chiesa di Santa Maria de Armenis – Sasso Caveoso, Matera.

Art. 6 – Durante tutto il periodo della Mostra non è consentita agli autori la vendita dei fischietti ivi esposti.
Gli Autori potranno inviare l’indicazione del prezzo richiesto per ciascuna opera, per eventuali richieste di acquisto da perfezionare a fine della Mostra.

Commissione
Art. 7 – Una qualificata Commissione, nominata dall’Associazione Culturale Genius Loci, composta da esperti di arte e tradizioni popolari più un rappresentante dell’Amm.ne Comunale, provvederà ad esaminare e valutare le opere partecipanti. I nomi dei componenti tale commissione saranno resi noti il giorno di apertura del concorso.

PREMI
Art. 8 - La Commissione, dopo aver visionato e valutato le opere, provvederà ad assegnare, con apposita motivazione verbalizzata, che terrà conto degli aspetti tecnici specifici e stilistici/artistici, i seguenti premi:

Al 1° classificato € 750,00 + attestato di merito
Al 2° classificato € 500,00 + attestato di merito
Al 3° classificato € 250,00 + attestato di merito

E’ istituita inoltre una specifica sezione per l’individuazione e la segnalazione di autori ed opere che si riferiscono a:

- Modellazione del miglior fischietto secondo tradizione.
- Modellazione del miglior fischietto innovativo.
- Modellazione del miglior fischietto straniero.
- Modellazione del miglior fischietto ad acqua.

Attestati di partecipazione saranno consegnati a tutti gli autori.

Art. 9 –Le decisioni della Commissione di esperti prevista dagli articoli precedenti sono insindacabili ed inappellabili.
La comunicazione ufficiale ai vincitori del concorso sarà resa nota attraverso posta (r/r) o via e-mail.

Giuria popolare
Art. 10 – E’ istituito inoltre un premio di 250,00 euro, che sarà assegnato attraverso le votazioni espresse da una giuria popolare, composta dai visitatori dell’esposizione, che con apposita scheda potranno esprimere le proprie scelte. Dal voto popolare verranno naturalmente esclusi i 3 (tre) manufatti vincitori del Concorso già scelti dalla Giuria degli esperti.
Lo spoglio delle schede di giudizio, debitamente sottoscritte e raccolte nel periodo che intercorre tra il 16 ed il 30 Settembre 2012, in apposita urna sigillata, avverrà nei giorni successivi alla chiusura della mostra, alla presenza di una apposita commissione nominata dalla Ass. Culturale Genius Loci.

Art. 11 - L’adesione dei partecipanti al Concorso autorizza gli organizzatori a riprodurre per la stampa di cataloghi e manifesti, senza corresponsione di diritti d’autore, le opere partecipanti. Per il manifesto del concorso successivo sarà impiegata l’immagine dell’opera del 1 classificato.

Art. 12 - Le opere premiate, in tutte le sezioni di premi, unitamente al gruppo presentato da ogni singolo artista, rimarranno di proprietà dell’Associazione che si impegna nella conservazione delle stesse in una raccolta civica.

Art. 13 – E’ facoltà degli Autori delle opere non premiate donare le medesime all’Associazione Genius Loci che si impegna a destinarle come al precedente punto 12. In caso contrario le opere rientreranno in possesso degli autori entro tre mesi dalla conclusione della manifestazione con spedizione in contrassegno.

Art. 14 - Gli organizzatori, pur garantendo la massima cura ed attenzione nella conservazione e custodia delle opere, non si assumono alcuna responsabilità per eventuali danni o furti, sia durante il trasporto che per i periodi di esposizione.

Art. 15 - La partecipazione al Concorso Internazionale della Ceramica Sonora implica l’accettazione di tutte le norme contenute nel presente regolamento. Non è richiesta alcuna quota di partecipazione.

Art. 16 TUTELA DEI DATI PERSONALI
Ai sensi dell'art 13 del D.Lgs. 196/03, si informa che i dati forniti all'atto dell'iscrizione saranno conservati dall’Associazione Genius Loci ed utilizzati esclusivamente al fine di inviare informazioni riguardanti l'Associazione o eventi che abbiano attinenza con il concorso, e che il titolare ha diritto di conoscere, aggiornare, cancellare e rettificare i suoi dati od opporsi al loro utilizzo.


Ass. Culturale GENIUS LOCI 

Scarica qui il bando e la scheda di adesione.

Fischietti umbri al femminile - Ede Napoletti e Anna Boni Reali

Memorie e Suoni di Terra

conversazioni con i maestri artigiani costruttori di fischietti in terracotta

Nei paesi della provincia di Perugia dove una volta erano radicate le botteghe di vasai, sono state due donne le ultime artigiane a portare avanti la produzione di fischietti in terracotta: si tratta di Anna Boni e Ede Napoletti. Ce ne parlano la stessa Signora Ede e Temistocle Reali - figlio di Anna e di suo marito Lorenzo Reali.[1]

Ede Napoletti: “Mio marito faceva le terrecotte e i fischietti, e pian piano mi sono appassionata a queste cose. Non lavoravo al tornio, non lo so usare. Ma facevo le rifiniture, i decori. L’ho fatto per tanti anni.”

Temistocle Reali: “Anche Mamma aveva imparato a fare i fischietti, così li facevano sia lei che Papà. Mamma, però era più virtuosa.”

Il ruolo delle donne nella ceramica popolare

A ben vedere non si tratta di un caso così eccezionale. Anche se allarghiamo lo sguardo alle altre regioni d'Italia, è ormai riconosciuto che le donne abbiano avuto un ruolo non trascurabile nella produzione artigianale legata alla terracotta. E se nelle dinastie di vasai erano i figli maschi a essere iniziati all’arte del tornio ed a ereditare un giorno la gestione della bottega, è altrettanto vero che figlie e mogli davano immancabilmente un contributo importante nel portare avanti l’attività.

Alle donne erano affidate operazioni comunque faticose - come trasportare e impastare l’argilla - o per le quali era necessaria una notevole abilità – come eseguire le decorazioni e rifinire i pezzi. Tra le mansioni spesso affidate alle donne vi era inoltre la modellatura e la decorazione di alcune delle produzioni più umili della bottega, come appunto i fischietti in terracotta.[2]

Da questo punto di vista ci sono molti esempi documentati: a Nove (Vicenza), Antonia Scuro – moglie di Giacomo e mamma di Mario - era particolarmente abile nel modellare le parti fischianti da applicare poi ai cuchi fatti a stampo; [3] a Pignataro di Broccostella (Frosinone), la modellatura dei fischietti era addirittura una mansione prettamente femminile, portata avanti fino ai primi anni ’80 da Stella Adinolfi e dalla figlia Vincenza Santucci.[4]Ma torniamo alla tradizione dei vasai nella provincia di Perugia. A Montefalco e Torgiano fino a pochi decenni fa erano numerose le botteghe dei vasai. E se Deruta è nota sin dalla prima metà del ‘500 per la produzione di ceramica colta, la frazione di Ripabianca era specializzata già nell’800 nella modellatura di terrecotte non decorate.

Due botteghe artigiane tra passato e presente

In questo contesto fatto di piccole botteghe a gestione famigliare, si inseriscono le vicende di Anna Boni ed Ede Napoletti. Entrambe si maritarono con artigiani vasai che avevano alle spalle una solida tradizione famigliare: la prima sposò Lorenzo Reali, che aveva la sua bottega a Montefalco, mentre Ede Napoletti sposò Umbero Berti, vasaio di Ripabianca.

Ed entrambe si impegnarono a fondo nell'attività della bottega di famiglia. Non disdegnavano i lavori più umili, ma possedevano anche un estro creativo destinato a esprimersi sopratutto in tempi recenti attraverso la modellatura di fischietti e - per quanto riguarda la Boni - di sculture in terracotta.

Si tratta dunque di due storie personali con alcuni punti in comune, ma con un epilogo molto diverso. In seguito alla crisi della terracotta, all'inizio degli anni '90 la produzione della famiglia Reali è cessata. E’ d’altronde questa la sorte toccata dal secondo dopo guerra in poi a buona parte delle botteghe di vasai del perugino. Lo stesso Temistocle Reali – che era stato avviato al mestiere di vasaio sin dall'infanzia – una volta raggiunta la maggiore età dovette cercarsi una diversa professione.

Ede Napoletti è invece riuscita nell'impresa non facile di dare continuità alla propria attività artigianale ed a trasmetterla a figlio e nipote.

Temistocle Reali: “In famiglia abbiamo avuto generazioni di vasai: mio bisnonno Leopoldo, mio nonno Anagarzio, mio Papà Lorenzo, ed io.

Io ho fatto il vasaio fino alla classe terza media, lavoravo con il tornio. Quando ho smesso avevo 18-19 anni. Ho discusso con mio Papà perché lui voleva che io continuassi. Ma il lavoro non era redditizio. Volevo formarmi una famiglia e mi serviva il famoso posto fisso. E allora me ne sono andato. E mio Papà ha continuato da solo.

A Montefalco ce n’erano parecchi di vasai: erano 7-8 all’epoca. Poi è rimasto solo mio Papà. Tutti gli altri sono morti, e dei figli non ha proseguito nessuno.

Così a Montefalco il mestiere del vasaio è sparito completamente. Ed anche da altri paesi."

Ede Napoletti: “Son tanti anni che facciamo queste cose: nonni, bisnonni…di generazione in generazione. Nel ‘38 ho sposato Berti Umberto, mio marito, e sono venuta a vivere qui. A Ripabianca c’erano altre 3 fornaci, tutte a legna. Oggi tutte hanno smesso, i vecchi sono morti e i giovani hanno cambiato mestiere e non fanno più i cocci.

Poi mio marito è morto a 55 anni. Ma abbiamo continuato insieme a mio figlio Silvestro e mio nipote Fabrizio. Mio nipote lavora sul tornio e ha imparato molto bene. Ora ho un pronipote e chissà se anche lui vorrà fare questo mestiere.”

Ovviamente i due racconti sul mestiere di vasaio si sviluppano su piani cronologici diversi. Reali parla al passato e con una certa nostalgia della bottega e della fornace di famiglia oggi smantellate, e che si trovavano nel rione dei vasai di Porta Caimano. La Signora Napoletti racconta invece di quello che tutt'ora rappresenta il suo mestiere - pur con le dovute differenze rispetto al passato.

Temistocle Reali: "La bottega purtroppo l’abbiamo venduta, con grande rammarico. Avevamo una bella casetta nel rione di via Porta Camiano fatta tutta con mattoni e travi di legno. Sotto c’era il laboratorio, e da un altro ingresso si andava alla fornace. Era casa e bottega, praticamente. Purtroppo non se ne vedono più di botteghe così.”

Ede Napoletti: ”Ora abbiamo costruito un nuovo fabbricato, ma prima vivevamo tutti in quella casa. E’ la casa paterna di mio marito dove mi sono sposata e dove sono nati i miei figli. E li accanto erano il vecchio laboratorio e la fornace.

La fornace a legna che usiamo adesso è rifatta, mentre quella è antica. Io penso che sia senz’altro dell’800 o dei primi del ‘900. Hanno fatto anche degli studi e dicono che è una delle fornaci più antiche in assoluto."

L’azienda famigliare dei Berti è riuscita a sopravvivere alla crisi del settore puntando tutto sulla tradizione: a tutt'oggi vengono

adoperati fornace a legna e persino creta estratta e depurata localmente senza l'utilizzo di procedure industriali. In questo modo i Berti si sono assicurati una nicchia di clienti

costituita da cultori della ceramica popolare realizzata con materiali e procedimenti rigorosamente

tradizionali.

Ede Napoletti: "Tra i nostri prodotti e quelli fatti dagli altri c’è molta differenza! Cominciamo dalla terra: la terra che si compra e viene dalla Toscana, è degassata. Vorrebbe dire che è depurata. Viene cavata dal suolo come tutta la terra, ma poi passata con tanti macchinari che gli levano tutte le impurità. E allora non ha tutta una serie di sostanze minerali. La nostra, essendo come si trova in natura c’ha la resistenza, non è sfiancata.Così i vasi nostri possono stare al gelo quanto gli pare, ma non si rompono. Quelli fatti con la terra toscana invece si sfaldano.

E poi anche il forno a legna è molto diverso: il colore che gli può dare la fiamma non glie lo può dare il gas!

E’ faticoso ma ci siamo nati con questo mestiere: padri, figli, nipoti. Se io levassi il forno a legna perderei tanti miei clienti. Sono tutta gente istruita: dottori, professori, professionisti. Non prendono vasi se non sono fatti qui, perché noi manteniamo ancora la tradizione.”

L'estrazione e la preparazione dell'argilla

Temistocle Reali ci racconta la lunga e faticosa procedura utilizzata quando lui era un ragazzino per cavare l'argilla vicino a Montefalco, presso la cava di San Clemente, e poi per renderla pronta per l'uso: "L’argilla si procurava fuori del paese. Quando ero giovane ci sono andato anche io con mio Papà. C’erano dei banchi di argilla, andavamo alla cava col piccone, levavamo la terra, e venivano via dei pezzi fatti come dei libretti. Poi venivano con i buoi e la portavano su in paese.

Una volta su, l’argilla veniva spezzettata con un’ascia e buttata dentro una buca nel laboratorio. Poi dentro aggiungevamo un po’ d’acqua e veniva come un impasto. Poi si metteva l’argilla su un bancone lungo e con la verga di ferro si batteva 20-30 volte su e giù. Così veniva amalgamata, se no era tutta a tocchi, a pezzettini. Poi dopo la mettevamo un po’ fuori ad asciugare, se no era troppo molle. E poi si rimetteva su un altro bancone e si faceva come si fa il pane, si impastava. Perché se non era compatta non si poteva fare niente. E poi si lavorava. Oggi la terra arriva già pronta, non fai altro che prendere i tocchi di questa terra e metterla in lavorazione."

Come già accennato, i Berti hanno deciso di continuare a fare uso della terra locale da loro stessi estratta e depurata. Anche se oggi la procedura è resa più agevole dall'uso di mezzi meccanici come l'escavatrice e l'impastatrice, si tratta di una scelta senz'altro onerosa dal punto di vista dei tempi di lavorazione.

Ede Napoletti: “Noi c’abbiamo ancora la terra nostra dal campo: la estraemo l’argilla. Solo che adesso la scavamo con l’escavatore.

Questa è la terra che viene già pronta dalla Toscana, la usiamo ma ci facciamo solo certi lavori, perché è terra più fina.

Invece la terra nostra che scavamo giù al terreno è questa. C’è tanta lavorazione da fare: bisogna romperla a mano con il martello, poi si mette a bagno, poi si passa sui rulli per farla fina, e poi va all’impastatrice. E dopo è pronta."

La tornitura dei pezzi

Temistocle elenca quelli che erano i prodotti più comuni delle botteghe dei vasai, tutti rigorosamente realizzati con il tornio a pedale: "Mio Papà era un tornitore, faceva ad esempio le famose brocche per l’acqua. All’epoca le brocche erano indispensabili, perché in casa non ce l’avevamo l’acqua. Avevamo delle fontane pubbliche dove si andava ad attingere con queste brocche. Poi le donne le mettevano in testa, avvolgendo una specie di fazzoletto per tenerle sulla testa in equilibrio.

Poi Papà faceva i catini, vasi grandi dove adesso piantano i limoni. All’epoca però erano per fare il bucato, con la cenere. Facevamo anche questi mortai per il sale, perché il sale allora era grosso, e bisognava pestarlo. E i boccali per il vino che usavano nelle bettole.

Faceva anche quegli orci grandi per l’olio da un quintale- 1 quintale e mezzo. Grandissimi erano, però il guadagno non era tanto.

Noi facevamo i pezzi tutti a occhio, non è che avevamo le misure. Ormai l’esperienza era talmente tanta che si faceva un pallocco di creta di una certa misura e i vasi venivano grosso modo tutti uguali.

Poi dopo questa roba si metteva ad asciugare e bisognava stare attenti che l’inverno non gelava e che l’estate non veniva tanto sole - perché se no dopo crepavano."

A questo proposito è interessante notare come molti torni della zona avessero una particolare caratteristica: l'artigiano lo utilizzava stando seduto non su uno sgabello, ma sul pavimento, con le gambe incrociate: "Come tutti i vasai, Papà usava il tornio con la gamba, però stava seduto. Invece gli altri, in questa zona, erano messi come gli arabi, per terra. Se va a Deruta li trova ancora questi vasai che fanno queste robe."

Anche rispetto a questa fase della lavorazione, l'impresa Berti ci riserva una sorpresa: in un angolo del moderno capannone utilizzato per la lavorazione scorgiamo un anacronistico tornio a pedale tuttora in funzione.

Ede Napoletti: "Usiamo il tornio elettrico, ma certe rifiniture le facciamo ancora con questo tornio a pedale. Perché quello è troppo veloce."

La cottura nella fornace

Uno dei passaggi più impegnativi e che richiedevano maggiore esperienza ed abilità era per le botteghe di vasai quello della cottura dei pezzi. Temistocle Reali ed Ede Napoletti ci illustrano come è fatta una fornace a legna e come vengono disposti all’interno i pezzi. Il primo si aiuta in questa spiegazione mostrandoci alcune vecchie foto della fornace di famiglia a Montefalco, mentre la seconda ci porta a visitare le sue due fornaci: la prima è quella storica della bottega Berti, la seconda è quella più recente e più piccola, ma costruita in maniera assolutamente aderente alla tradizione.

Temistocle Reali: "Una volta fatti, i pezzi si mettevano sui forni. Il nostro forno era fatto con una camera larga una metrata e 10. Dentro i pezzi andavano incastrati, e poi l'entrata del forno si chiudeva con la creta. Non si usava quella buona, ma un altro tipo di cretone grezzo che si andava a prenderlo lungo le strade. Mi ricordo che poi toccava sempre fare questione perché magari facevamo una buca e prendevamo una carriolata di terra. E per fare amalgamare bene questa terra prendevamo lo scarto della paglia, quella fina-fina, e la mescolavamo insieme. La faceva stare più ferma.

Nella camera c’erano 12 fori, così quando aumentavamo il fuoco le fiamme andavano fuori da questi spiragli. Altrimenti se è tutto sigillato scoppia .”

Ede Napoletti: "La fornace vecchia è molto grande: per fare il fuoco si scendeva sotto alla camera di cottura con una scala. L’abbiamo chiusa e abbiamo fatto quella più piccola che usiamo adesso. Comunque nonostante che sono passati tanti anni in questa fornace ancora si potrebbe cocere.

Ancora oggi cociamo solo a legna, abbiamo quella sola di fornace. Degli studiosi di terrecotte sono venuti tante volte a fare fotografie, perché noi siamo restati gli unici che hanno i forni a legna, non c’è più nessuno. Questi sono i vasi nostri, hanno questi colori chiari perché glie li da la fiamma.

La fornace c’ha 12 camini, sono buchi da cui viene su il fuoco.

Oggi il forno lo vedete pieno perché lo abbiamo aperto ma non abbiamo ancora sfornato. E allora vede come sono messi dentro i pezzi: i vasi piccoli vanno dentro a quelli grandi. La fornace deve essere tutta piena perché la legna costa.

Quei mattoni tengono i vasi, perché ogni vaso non deve pesare sopra quell’altro, se no il coccio di terra cruda si rompe, no? Invece così ognuno è indipendente, riposa sui mattoni e si regge per conto suo.”

Per cuocere i pezzi senza che si rompessero era necessario in una prima fase far salire la temperatura in maniera molto graduale per effettuare la cosiddetta fase della tempera. Poi bisognava portare su la temperatura fino a circa mille gradi. L’esperienza insegnava ai vasai diversi stratagemmi per intuire la temperatura raggiunta e il livello di cottura dei prodotti all’interno della fornace. Oltre al colore dei pezzi e dei fumi, venivano a volte utilizzati dei piccoli oggetti chiamati provarelli: questi venivano collocati in punti della fornace facili da raggiungere ed estratti al momento opportuno per testare il livello di cottura.

Quanto alla durata della cottura, per i pezzi grandi e di maggiore spessore erano necessari anche tre giorni e altrettante notti di lavoro ininterrotto. Inevitabile per gli artigiani era darsi dei cambi, ed ancora una volta le donne facevano la loro parte.

Temistocle Reali: "Il forno arrivava a circa 1.000 gradi di caloria, tutto con la legna. La durata dipendeva da che tipo di materiale era dentro. Se c’erano per esempio i vasi grandi durava di più, se erano piccoli durava meno.

Ai pezzi bisognava dargli una tempra, non potevi dargli il fuoco immediato. Bisognava fare il fuoco lentamente per 8-10 ore, poi dopo piano piano si aumentava.

Si facevano i turni per vegliare il fuoco, e la notte la faceva sempre Mamma. Passate le 48 di fuoco la cottura era completa, E dopo il forno doveva stare quasi una settimana che si raffreddava. Dopo noi si apriva piano piano davanti e toglievamo i pezzi.

Poi io entravo dentro la buca di sotto dove si buttava la legna, e andavo a prendere la cenere, perché bisognava levarla. E allora Papà me ce mandava a me perché ero magro magro. E io tiravo fuori questa cenere.

Papà a un certo punto era diventato anziano ed aveva architettato di fare un'altra fornacetta più piccola. L’ha fatta lui in miniatura. Con questa si finiva prima: con 7-8 ore di cottura si faceva.”

Ede Napoletti: "Si fa fuoco da sotto, da quella buca li. Prima coi ceppi, con la legna irta, fino a che gli si da la tempera. Poi si chiude la buca grande e si apre quest’altra buchetta. E da qui si mette la legna piccola. Una volta per risparmiare si metteva anche la sansa delle olive. Perché la buttavano via, non costava niente, e allora la andavamo a prendere.

Il tempo che ci vuole dipende da che vasi: se lei inforna quei vasi grandi che vede li, quelli vanno 70 ore notte e giorno. Servono sulle 70 o 65 ore, dipende dalla qualità della legna. Il mio figliolo e mio nipote fanno mezza nottata per ciascuno.

Per la tempera ai vasi grandi ci vogliono 30 ore di fuoco basso, piano piano. E invece quell’altri 20 ore, 10 ore, 8 ore, secondo lo spessore dei vasi.

Noi andiamo sui 1.000 gradi di cottura. Altrimenti il coccio è cotto relativamente, non ha quella resistenza. Invece se lei suona un vaso mio è come il ferro, c’ha un suono argentino.

Adesso controlliamo la temperatura con la termocoppia che avemo messo. Mentre una volta facevamo coi provarelli. Si mettevano nel forno questi piccoli oggetti con lo smalto. Poi si levava il provarello dal forno usando uno spiedo. Quando era cotto lo smalto lucido era cotta anche la fornace.”

Solo in alcuni casi era necessario infornare i pezzi nuovamente per dar loro il “secondo fuoco”. Né Ripabianca ne Montefalco avevano una tradizione consolidata relativamente alla decorazione dei pezzi. Ovviamente per quanto riguarda gli utensili da cucina era necessario impermeabilizzarli dando al biscotto una mano di cristallina.

Ede Napoletti: “Noi facciamo solo terrecotte grezze, la tradizione qui è il grezzo. Se fa qualcosa di smaltato ma roba piccola. Se questi vasi li facciamo smaltati gli leviamo tutto: la tradizione nostra è quella, non possiamo uscirne.”

Temistocle Reali: “A certi pezzi, come le caraffe per l’acqua, si metteva la vernice che facevamo noi con il piombo. Perché il biscotto è poroso, se gli metti l’acqua fuoriesce. E allora con la vernice interna si saldava tutto.”

Le fiere di paese

Fondamentali erano per l’economia delle botteghe le fiere dove gli stessi artigiani vendevano i propri pezzi.

Temistocle Reali: “Facevamo le fiere di Foligno. Quella del 15 settembre abbinata con la Quintana[5] era la fiera grande. Poi c’era anche la fiera di San Feliciano, a gennaio.

Facevamo solo queste 2 fiere, e ci rimettevano un po’ in sesto economicamente. Andavamo direttamente noi a vendere.

Ci spostavamo con il cavallo. Non era nostro, ce lo prestavano, ma Papà era bravo a maneggiarla questa bestia. Anche io andavo, e dormivamo per terra. Mettevamo sotto un po’ di paglia e si dormiva.”

Ede Napoletti: “Si andava alle fiere col carretto e col cavallo. Si facevano anche i mercatini rionali, ma le fiere grandi erano Foligno, Spoleto, Santa Maria degli Angeli, Cannara, Spello.

Col cavallo dovevi farti la notte e arrivare la mattina alla fiera, perché Spoleto siamo a 44 km.”

La Signora Napoletti mostra poi di essere particolarmente attaccata alle fiere. Pur avendo passato i 90 anni Ede conserva una invidiabile vitalità, e non rinuncia a portare in giro i suoi vasi.

Ede Napoletti: “Io sono troppo affezionata alle fiere. Quando arrivo dovete vedere quanto mi vogliono bene, in quanti mi abbracciano e mi salutano! Mi è piaciuto sempre andarci, e ringraziando Iddio continuo ancora. Certo, col camion è tutta un'altra cosa!

I cavalieri e gli altri fischietti

I fischietti realizzati in quest’area del perugino erano di fattura piuttosto semplice. Normalmente il biscotto era lasciato grezzo, o al limite la decorazione consisteva in una semplice invetriatura. Anche la varietà di soggetti prodotti era limitata. Il fischietto più comune e più famoso di questa zona dell’Umbria è senz’altro il cavallo, con o senza il cavaliere. Ma si producevano anche le forme del gallo, l'ocarina, un richiamo da caccia.

Prevalentemente si trattava di fischietti modellati a mano. Facevano eccezione i soldati a cavallo, per i quali modellare i particolari dell'uniforme avrebbe richiesto una quantità di tempo eccessiva. In questo caso ad esempio nella bottega Reali venivano usati degli stampi per realizzare varie tipologie di soldati che venivano collocati sopra i cavalli modellati a mano. Si trattava di stampi monovalva, ed ovviamente i cavalieri avevano il retro piatto.

Per forme e tipo di decorazione questi fischietti ricordano da vicino quelli di altre zone dell'Umbria (Ficulle), ma anche di altre regioni del centro Italia, come Montelupo in Toscana o la Tuscia laziale (Vasanello, Vetralla).

Temistocle Reali: "Papà faceva il cavallo che gli fischiava dietro il sedere. Il sopra, il cavaliere, che era un bersagliere oppure un altro soldato, era fatto con lo stampino. E poi faceva il galletto e per qualche amico cacciatore faceva anche quello per richiamare le tortore. Questi fischietti senz’altro li facevano anche il Nonno ed il Bisnonno.”

Ede Napoletti: "Mio marito faceva i fischietti, ed ho imparato da lui. Allora facevano le ocarine, le trombette, il cavallo. Adesso li vogliono tutti con il cavaliere e abbiamo inserito i cavalieri.

Di solito a fare queste cose uno ci si mette più l’inverno che ha più tempo e non sta tanto in giro. E ti dedichi a fà qualcosina.Poi li cuocevamo a legna, anche perchè vanno coi vasi, va tutto insieme.

Dopo sono morti i vecchi e nessuno più dei figli ha continuato. A Ripabianca ci sono solo io che faccio fischietti, e a Deruta non c’è nessuno più che li fa.

A Torgiano hanno smesso del tutto. Ci sono rimasti due artigiani ma fanno più che altro pentole da fuoco, queste cose qui. Nessuno più ha fatto i fischietti. Così a Montefalco: morto Reali non ci sono più fischietti, perché nessuno ha imparato.

Invece qui abbiamo la fortuna di seguitare, perché mio figlio Silvestro li fa meglio di me, ha imparato. Anche se io un tocco glie lo do sempre. Si è appassionato, e così seguiterà la mia tradizione."

La principale occasione di vendita dei fischietti erano le fiere di paese, dove i fischietti - insieme alle campanelle e alle miniature di utensili da cucina - rappresentavano i giocattoli più ambiti dai bambini.

Temistocle Reali: “I fischietti erano per i ragazzini, mentre per le bambine si facevano i brocchettini piccoli: mio Papà faceva lo scolatore per la pasta, il tegame, la marmitta.

Portavamo tutto alle fiere, e qualche fischietto si vendeva dentro casa. A quell’epoca potevano costare 10-15 lire, era la cosa che costava di meno. Era alla portata di tutti il fischietto."

Ede Napoletti: “Li vendevamo sulle piazze, c’erano proprio le bancarelle coi fischietti. Prima erano giocattoli, li compravano per i bambini. Non avevano st’importanza che hanno adesso.

Se un vaso costava 100 lire, un fischietto costava forse 1 lira, 50 centesimi. Poi mica se ne facevano tanti...Eran più che altro le persone anziane che non facevano altro, e allora mettevano su quella bancarellina di 2 metri con tutti ‘sti fischietti. E poi anche le campanelle. Ci son dei paesi che facevano la festa tradizionale della campanella.”

Oltre l’artigianato

E' importante sottolineare che negli ultimi decenni di attività, Anna Boni ebbe la possibilità di rivelare le sue doti di artista istintiva e popolare. Forse perchè più libera da incombenze legate alla cura ed alla sussistenza economica della propria famiglia, in questo periodo dette sfogo a tutta la sua creatività nella modellatura di vere e proprie sculture di terracotta, con o senza modulo sonoro. Il figlio Temistocle ci mostra la discreta collezione di questi pezzi che ancora conserva.

Temistocle Reali: "La Mamma ha iniziato a modellare nel 1961-62. Faceva delle vere sculture, anche senza scuola, perché mia Mamma c’aveva la terza elementare.

Papà non sapeva modellare, però alla Mamma non gli ha mai dato soddisfazione: diceva che lei non era una vera cocciara: solo lui sapeva usare il tornio! Papà era una persona di spirito, erano battute spiritose che lui faceva.

Questa è tutta roba di Mamma: ha fatto i ritratti di Garibaldi, Bixio, Moro. Mamma era molto devota e faceva anche figure religiose. Ha fatto Gesù Cristo, l’ultima cena, San Francesco che scaccia il diavolo, Santa Chiara, l’Anninciazione, il Papa Luciani.

Ha fatto le fasi di lavorazione della creta: questo è dove si batte la creta con la verga di ferro, e questo è dove si impasta. Ha fatto i buoi quando caricavano le uve per la vendemmia.

Questi devono essere Adamo ed Eva, e questi Giulietta e Romeo.

Si è fatta il ritratto da sola, e ha fatto anche il Papà.

Mamma faceva molti fischietti: faceva vari animali come le tartarughe, il bue, il pinguino. Le piaceva anche firmarli, ecco: Anna Boni Reali.

Anche i santi avevano il fischio, ma per la verità io dopo l’ho levato. Non mi piaceva tanto che avessero il fischio di dietro. Delle volte glie lo dicevo: Mamma, che fai con questo fischio!

Faceva solo il grezzo. Però qualcuno richiedeva dei pezzi pitturati, e allora la pittura la faceva un pittore. Però secondo me quando gli metti la vernice li rovini.

Quando mia Mamma era anziana gli estimatori venivano a trovarla da tutta Italia e anche dall’estero. Ho anche delle lettere di molti studiosi di arte popolare che si sono interessati. A casa era sempre un via vai.

Mia Mamma è stata anche chiamata a insegnare alle scuole: la chiamavano per insegnare a modellare la terracotta. E pensare che non c’aveva neanche la licenza elementare!"

Quanto a Ede Napoletti, gli appassionati di ceramica popolare le hanno tributato numerosissimi riconoscimenti. Nel 1993 a lei è andata la vittoria della prima Biennale Internazionale del Fischietto in Terracotta di Canove - sicuramente la rassegna più importante del settore. E più di recente la Biennale dei Fischietti Città di Matera le ha tributato un premio per il fischietto tradizionale nell’ambito della II edizione del 2010.

Le nuove leve dei fischietti al femminile

Il modo migliore di terminare queste note sui fischietti al femminile è probabilmente quello di menzionare alcune delle donne che - al pari dei colleghi di sesso maschile - hanno reinventato la tradizione del fischietto dando a questa una piena dignità artistica. In questo senso c'è solo l'imbarazzo della scelta: Paola Biancalana a Ficulle, Nicoletta Paccagnella a Nove, Maria Bruna Festa a Matera, Nagase Hiroko a Lecce, sono tutte autrici apprezzate e che hanno fatto della ceramica fischiante il centro della loro ricerca ceramica.

NOTE

---

[1] Anna Boni e Lorenzo Reali sono scomparsi rispettivamente nel 2002 e nel 1992.

[2] Si veda ad esempio Francesca Sgrò, “I produttori dei fischietti di terracotta: aspetti di culture artigiane”, in Paola Piangerelli (cur.), La terra, il fuoco, l’acqua, il soffio – la collezione dei fischietti in terracotta del Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari, Edizioni De Luca 1995

[3] Si veda L. Scuro, M. G. Scuro, R. Zaltron, Mario Scuro – quaderni delle ceramiche fischianti 1, Cucari Veneti 2005.

[4] Si Veda F. Sgrò, op. cit.; Stella Adinolfi e Vincenza erano rispettivamente moglie e figlia del vasaio Armando Cantucci.

[5] La Giostra della Quintana è un torneo cavalleresco ed una manifestazione storica in costume che si svolge a Foligno la cui esistenza è documentata dal secolo XV.

FOTO

1. Ede Napoletti (foto di Paolo Loforti)

2. Fischietto di Anna Boni (bersagliere a cavallo)

3. Anna Boni e Lorenzo Reali (foto Famiglia Reali)

4. Fischietto di Ede Napoletti (collezione Museo dei Cuchi di Cesuna)

5. La fornace attualmente in uso presso la ditta Berti

6. Antica bottega Reali (foto Famiglia Reali)

7. Provarello

8. Fischietto di Lorenzo Reali (collezione Museo dei Cuchi di Cesuna)

9. Sculture di Anna Boni (carabinieri e Vittorio Emanuele)

Testi di Massimiliano Trulli massitrulli@gmail.com - riproduzione vietata